Florinela Popa
Desprindem din convingerile publicate de compozitor în 1988 cu privire la viabilitatea culturii române un crez care i-a definit și propria creație: „Am fost şi rămân ferm convins că şansele culturii româneşti nu stau nici în păşunism, nici în revenirea la arhetipuri, nici în spaţiul mioritic, nici în vreuna din celelalte direcţii folclorizante (…). Dacă se poate conferi o durabilitate şi o identitate internaţională valorilor spiritualităţii româneşti, aceasta nu se poate petrece decât pe calea integrării noastre în Europa, pe calea abordării creaţiei majore, cu vocaţie universală”[1]. Prin aceste cuvinte, Pascal Bentoiu se delimita net de direcția ideologică oficială a timpului, axată pe glorificarea folclorului și pe obsesiva „tensiune dintre național și universal” și, odată cu ea, de întreaga clișeistică naționalistă prin care era filtrată muzica românească, inclusiv cea proprie.
Totodată, Bentoiu își definea tranșant profilul componistic drept „universalist”, contrazicând astfel modul deformat în care muzicologia românească îi recepta creația apăsând pe elementul „național”[2], uneori până la absurd. Este grăitoare, de pildă, opinia că, în opera sa Hamlet (1969), a fi sau a nu fi ar fi reprezentat însăși întrebarea Mioriței românești[3]. O altă idee care s-a generalizat și care s-a perpetuat și după 1990 a fost aceea a influenței enesciene, idee întreținută, probabil, de comoditatea asocierii celor doi compozitori, având în vedere mai ales exegezele lui Bentoiu asupra capodoperelor enesciene, neegalate până astăzi. Au existat însă și binevenite nuanțări privind această (presupusă) înrâurire, văzută nu ca o continuitate stilistică, ci limitată la „exercițiul de stil” pe care terminarea unor partituri enesciene l-a necesitat (Simfoniile nr. 4 și 5 sau poemul Isis)[4]. Fără a fi mers, deci, pe urmele lui Enescu, fără a fi căutat înnoirea mijloacelor componistice, ci în primul rând a expresiei, într-o epocă în care pentru mulți compozitori crearea de sistem componistic era prioritară, Bentoiu a scrutat cu interes și dezinvoltură stilistică atât orizontul modern al epocii sale, cât și diverse zone ale tradiției, spiritul de sinteză și proporția echilibrată între cele două dimensiuni plasându-l pe linia unui modern moderat[5].
În creație, nu a ocolit nici unul dintre genurile cameral, simfonic, concertant și de operă, două dintre acestea aflându-se în prim-plan: cel simfonic, căruia Bentoiu însuși i-a consacrat un opus teoretic, volumul Opt simfonii și un poem (1988, publicat în 2007), lansând astfel o invitație în intimitatea laboratorului său componistic, și cel de operă, care i-a adus importante succese în Europa.
Câteva trăsături unifică ansamblul simfoniilor lui Bentoiu: permanentă invenție melodică și formală (reluarea unei anumite scheme fiind evitată în două simfonii sau chiar părți ale acestora); timbralitate distinctă a fiecărei lucrări; echilibru între mișcările rapide, respectiv lente; predilecție pentru polifonie, dar și prezențe puternice ale armoniei în finalurile Simfoniilor nr. 6 și 7[6]. Totuși, în conceperea celor opt simfonii, Bentoiu a proiectat două mari valuri: Simfoniile nr. 1-5 (1965, 1974, 1976, 1978, 1979), un corpus unitar, în care a explorat tipul de „simfonie existențială”[7], și nr. 6-8, un ciclu pe care l-a conectat la sugestii din alte arte: pictură în Simfonia nr. 6, „Culori”; (1985), arhitectură în Simfonia nr. 7, „Volume” (1986) și poezie în Simfonia nr. 8, „Imagini” (1987).
În genul operei, Bentoiu realizează Amorul doctor (1964) după Molière, Jertfirea Ifigeniei (1968) după Euripide, Hamlet (1969) după Shakespeare, ultimele două fiind apreciate cu prestigioase premii internaționale: Premiul Italia al RAI (1969), respectiv Guido Valcarenghi, Roma (1970). Alcătuirea libretelor de către compozitor (colaborând doar pentru Jertfirea Ifigeniei cu Adrian Pop) a presupus trecerea acestor capodopere ale literaturii universale prin filtrul propriilor principii privind claritatea, esențializarea firului dramatic sau profunzimea psihologică a personajelor. Totodată, din operele sale transpar imensa admirație față de opera italiană – mărturisită de altfel de Bentoiu[8], dar și certe afinități cu Alban Berg, prin concepțiile bazate pe genuri și forme ale muzicii instrumentale.
Fără a aduce noutăți frapante față de simfonie sau operă, celelalte genuri cultivate de Bentoiu ilustrează, în câteva cazuri, interesante corespondențe de concepție cu acestea. În Concertul de vioară (1958), de pildă, este aplicat procedeul invers față de cel remarcat în Simfonia nr. 1, limbajul relativ serial al primei părți evoluând spre tonalitate. Cvartetul nr. 2, „al consonanțelor” (1973) – replică a Cvartetului „disonanțelor” de Mozart – denotă nu numai o certă înrudire expresivă cu Simfonia nr. 2, ci și de construcție formală, similitudinile mergând până la intervalica nucleului tematic[9]. Deși în cazul lui Bentoiu lucrul cu consonanța fusese doar o fază pasageră, cele două lucrări prefigurau, în fond, curentul noua consonanță. Alte paralele se pot stabili și între ultimele patru Cvartete op. 27 și Simfoniile nr. 1, 3 și 5 prin reabordarea dimensiunii introspective. De această dată, Bentoiu tatonează prin materialul modal, prin tehnicile de lucru și ideatică cele patru funcții psihice fundamentale, conform lui Carl Gustav Jung: senzația (nr. 3), sentimentul (nr. 4), gândirea (nr. 5) și intuiția (nr. 6)[10].
În creația de lieduri, ce cuprinde cicluri pe versuri de Șt. O. Iosif (op. 4), Eminescu (op. 8), Nina Cassian (op. 11), Mihai Beniuc (op. 13), Alexandru Miran (op. 21 și op. 24), tehnica scriiturii vocale este lesne de asociat cu experiența dobândită în genul operei. Totodată, construcția ciclurilor este cea a unor „ansambluri cu dramaturgie internă”, angrenând contraste tonale, de mișcare și expresive și mizând totodată pe „reunirea contrariilor într-o unitate superioară”[11].
Nu în ultimul rând, scrierile despre muzică (Imagine și sens, Deschideri spre lumea muzicii, Gândirea muzicală, Capodopere enesciene fiind doar câteva exemple de titluri) reprezintă o bornă a reflecțiilor despre tot ceea ce înseamnă muzică – act creator componistic și concret interpretativ, discurs teoretic. Originalitatea ideilor, a sistematizărilor se împletește cu o excepțională calitate a scrisului și a comunicării prin verbalizare.
Dincolo de orizontul său componistic și muzicologic, Bentoiu rămâne una dintre cele mai integre personalități ale istoriei recente a muzicii românești – nu întâmplător a fost ales primul președinte al UCMR de după decembrie 1989, iar luciditatea, franchețea și autoexigența sa rămân și astăzi repere greu de atins.
[1] Pascal Bentoiu, Opt simfonii și un poem, București, Editura UNMB, 2007, p. 144.
[2] vezi Valentina Sandu-Dediu, A Romanian Hamlet opera in the midst of debates about the „national” and the „universal” in music, în curs de publicare.
[3] Petre Codreanu, „În primă audiție la Ateneu. HAMLET, o vastă meditație în termeni muzicali impresionanți”, în Informația Bucureștiului, noiembrie 1971, p.22, citat de Valentina Sandu-Dediu, A Romanian Hamlet opera Valentina Sandu-Dediu, A Romanian Hamlet Opera in the Midst of Debates about the “National” and the “Universal” in Music, comunicare prezentată la ESRA Virtual Conference 2021, 3-6 June 2021, National and Kapodistrian University of Athens.
[4] Valentina Sandu-Dediu, Muzica românească între 1944-2000, București, Editura Muzicală, 2002, p. 148.
[5] vezi Valentina Sandu-Dediu, Muzica românească între 1944-2000, pp. 148-149, și Noi istorii ale muzicii românești. Vol. II, Ideologii, instituții și direcții componistice în muzica românească din secolele XX-XXI, București, Editura Muzicală, 2020, pp. 45-46.
[6] Bentoiu, Opt simfonii și un poem, p. 143.
[7] Bentoiu, p. 80.
[8] Vezi Muzică de operă. Pascal Bentoiu, în seria Antologia muzicii românești, cuvântul autorului, p.3-4, citat de Sandu-Dediu, A Romanian Hamlet opera.
[9] vezi Bentoiu, p. 21.
[10] vezi Ursu, p. 21.
[11] Steluța Radu, În jurul lui Pascal Bentoiu. Liedurile, ediția a II-a. București, Editura UNMB, 2008, pp. 78-79.