Olguța Lupu
Creația compozitorului Dan Constantinescu (1931-1993) oglindește preocuparea de sincronizare cu ideile componistice occidentale. Limbajul său muzical cunoaște o transformare ce determină împărțirea acesteia în trei perioade: neoclasică (1951-1957), serială (1959-1965), serial-aleatorică (1964-1979)[1].
În prima dintre acestea predomină inspirația de sorginte barocă, ce implică o preferință pentru scriitura polifonă (Divertismentului în stil clasic pentru orchestră de coarde op.5, 1954, Partita pentru orchestră op.14, 1957).
Opțiunea sa pentru tehnica serială trebuie înțeleasă în contextul ideologic al anilor 50-60, în care proletcultismul reprezenta „o metodă de sovietizare a muzicii românești”[2]. Aderarea tinerilor compozitori avangardiști la serialismul specific muzicii occidentale nu însemna doar sincronizarea cu ideile muzicale vest-europene, ci și un gest de frondă, o dovadă a „rezistenței prin cultură”[3], prin adoptarea unei estetici ce cultiva complexitatea, intelectualismul, valori opuse celor promovate de puterea comunistă. Apariția unor noi curente, ca reacție de sens contrar la rigoarea extremă a sistemului serial – indeterminismul lui John Cage, aleatorism strict controlat în muzica lui Boulez și Stockhausen, muzica stochastică a lui Xenakis, obținerea efectului global cu mijloace simplificate (Penderecki) –, va avea rapid ecouri și în creația lui Dan Constantinescu. Începând cu Trio pentru pian, vioară, clarinet și percuție op.22 (1964), acesta va folosi un sistem ritmic bicron, alcătuit din două durate extreme – lungă (notă albă/goală) și scurtă (notă neagră/umplută). Sistemul bicron ca unică soluție în plan ritmic nu are o longevitate prea mare. Curând, constatând „sărăcia expresivă a acestui sistem”[4], dar și efectul său, apropiat de parlando-rubato, Constantinescu începe să alterneze notația tradițională cu cea bicronică aproximativă, pe baza căreia creează, prin combinarea celor două durate, celule muzicale distincte (Variațiuni pentru vioară, violă, violoncel și pian op. 27, 1966). Lucrează adesea cu game cromatice de durate din care deduce diverse formule ritmice cu rol generator, dar fără a respecta întotdeauna principiul serial al non-repetitivității elementelor (Simfonia de cameră op.29, 1968), realizând o sinteză între ritmul serial și cel tradițional. Simfonia de cameră este totodată prima lucrare în care înălțimea și durata sunt corelate după anumite criterii, ca răspuns la curentul ce susținea necesitatea relaționării parametrilor, manifestat în anii 60[5] mai ales în critica literară și filosofia franceză. Odată cu Simfonia pentru 32 de voci și percuție op.38 (1977), ce reprezintă o etapă importantă în simplificarea și esențializarea discursului sonor, notația bicronă aproximativă dispare[6].
Dincolo de tehnicile componistice adoptate, viziunea lui Dan Constantinescu rămâne neoclasică prin sobrietate, simplitate, echilibru, preferința pentru ordine și simetrie, trăsături care îi caracterizează întreaga creație. Departe de a prelua tehnica serială ca atare, Dan Constantinescu reușește o sinteză între aceasta și alte opțiuni creatoare. Nevoia de a imagina o muzică încărcată de sens și expresivitate îl conduce firesc către o simbioză între gândirea structuralistă și cea tradițională, în care legile universale ale percepției (procese, opoziții, anticipări, reminiscențe) și preocuparea pentru coexistența și echilibrul contrariilor sunt permanent prezente.
Gestionarea atentă a contrastelor rămâne pentru Dan Constantinescu instrumentul cel mai eficient, prezent la diverse niveluri: polarizarea intensităților sau a duratelor (lungă – scurtă, organizare ritmică serială (giusto) – bicronică aproximativă (parlando-rubato), sintaxe și densități diferite (monodie acompaniată – instrument solo, tutti-soli), rigoare – libertate (Trio pentru pian, vioară, clarinet și percuție op.22, 1964; Variațiuni pentru vioară, violoncel și pian op. 27, 1966; Cvartet de coarde op.28; Simfonia de cameră op. 29, 1968; Simfonia pentru instrumente de suflat op. 35, 1975 etc.). Compozitorul apelează și la procese de transformare graduală: din grav în acut, de la polifonie la omofonie (Concertul pentru pian și orchestră de coarde op. 19) etc. Uneori, acestea sunt completate de procesul invers, în așa fel încât să se obțină o simetrie circulară: solistic – cameral – solistic, percepție de detaliu – globală – de detaliu, sau metamorfozarea acompaniamentului în melodie și a acompaniamentului în melodie (în Simfonia pentru orchestră de coarde op.33, 1973).
Serialismul său are puncte comune atât cu cel bergian (prin atenția acordată dramaturgiei, prin împletirea elementelor tonale cu cele seriale, prin existența unor repere recognoscibile auditiv, a unor sunete pilon[7], a unor formule ritmice cu rol tematic etc. – vezi Partita pentru orchestră op. 14 ), cât și cu cel webernian (prin eșantionarea seriei și preferința pentru simetrie, prin limitarea drastică a materialului sonor, coroborată cu o debordantă inventivitate în deducerea unei diversități de structuri ce pornesc de la același initium generator). Astfel există opusuri cu elemente ciclice (Divertismentul în stil clasic) sau lucrări care au la bază o unică serie (Suita pentru pian op. 15, 1959; Sonata pentru vioară și pian op. 18; Concertul pentru pian și orchestră de coarde op. 19). Aceeași serie este utilizată în mai multe lucrări (de ex. în Concertul pentru pian și orchestră de coarde și Sonata pentru clarinet și pian op. 25 nr.2 sau în Trio pentru pian, vioară, clarinet și percuție și Simfonia pentru instrumente de suflat op. 35 (1975).
De altfel, preferința sa pentru simetrie, ordine, uneori geometrizare și configurarea unui timp circular sau în spirală prin tehnica variațională este sesizabilă la nivelul întregii creații: prin spațializarea seriei în forma palindromului din Concertul pentru pian și orchestră de coarde, prin combinarea jumătăților de serii ritmice directe sau recurente (în Simfonia de cameră)[8] sau prin construirea unui palindrom timbral (în Cvartetul de coarde nr. 2 op.28)[9]. Combinația dintre ideea de simetrie și numărul 12 dă naștere unei orchestre compuse din 12 instrumente de lemn și 12 alămuri în Simfonia pentru instrumente de suflat. În Simfonia concertantă op.31 (1970), 21 segmente seriale sunt organizate geometric în două dreptunghiuri, alcătuite la rândul lor din câte 2 triunghiuri dreptunghice, fiecare reprezentând recurența celuilalt, chiar și repartiozarea instrumentelor este guvernată de aceeași geometrizare.
Simfonia pentru 32 de voci și percuție op. 37 (1977) se individualizează prin caracterul sacru, configurat atât prin atmosfera imnică, de invocație, cât și prin subtilitatea arhitectonică, în care geometrizarea este încărcată de semnificație – perfecțiunea cercului și încrucișarea a „două benzi de muzică”[10] asociind imaginea Crucii Sfântului Andrei (chiasmus)[11]. O lucrare revoluționară tocmai prin întoarcerea la tradiție este Serenada pentru orchestră de coarde (1978), în care Dan Constantinescu apelează la forme clasice (passacaglie, sonată), cu elemente de ciclicitate, procedee dezvoltătoare de tip beethovenian, diatonism, prezența unor melodii și profiluri melodice, structură ostinato sau afirmarea unor centri sonori corespunzători celor 2 moduri hexacordice complementare[12].
Dan Constantinescu a rămas în memoria contemporanilor ca „omul cel mai curat, trăind sub semnul discreției și al unei obiectivități maioresciene”[13], „un om care nu făcea concesii”[14], caracterizat prin „rectitudine morală, modestie uneori autoanihilatoare, consecvența cu sine însuși”[15], cultul pentru muncă și pentru ideea de datorie împlinită. Muzica sa, guvernată de ordine și simetrie, în care contrastele sunt atent dozate și echilibrate pentru a alcătui o complementaritate, pare a fi o reflectare a unei lumi ideale.
[1] Valentina Sandu-Dediu, Dan Dediu, Dan Constantinescu – Esențe componistice, Editura Muzicală, București, 2013, p. 38-166.
[2] Dan Constantinescu, „Gânduri despre Mihail Jora”, Muzica, București, 1/1992, p.4-17, retipărit în V. Sandu-Dediu, D. Dediu, p. 233-253 (p. 243).
[3] V. Sandu-Dediu, D. Dediu, p.54.
[4] V. Sandu-Dediu, D. Dediu, p. 143.
[5] V. Sandu-Dediu, D. Dediu, p.121.
[6] V. Sandu-Dediu, D. Dediu, p. 154.
[7] Sonata pentru vioară și pian op. 18.
[8] V. Sandu-Dediu, D. Dediu, p.120.
[9] Inspirat de lucrarea weberniană omonimă, cu același număr de opus (Cvartetul de coarde op.28).
[10] D. Constantinescu, citat în V. Sandu-Dediu, D. Dediu, p. 152.
[11] V. Sandu-Dediu, D. Dediu, p. 154.
[12] V. Sandu-Dediu, D. Dediu, p. 158.
[13] Anatol Vieru, „Un model”, retipărit în V. Sandu-Dediu, D. Dediu, p. 35-37 (p.35).
[14] Aurel Stroe, în Iosif Sava, Radiograme muzicale, Polirom, Iași, 1996, p. 152-153, 160, citat în V. Sandu-Dediu, D. Dediu, p.9.
[15] V. Sandu-Dediu, D. Dediu, p. 189.