Olguța Lupu
În primul deceniu de creaţie (1955-1965), Niculescu se raliază curentului serial, avangardist, pe care-l consideră „ultimul sistem universal de organizare a materialului sonor, cu origine în serialismul clasic”[1], şi pe care-l îmbină cu sugestii venite din sfera modalului (Enescu, Bartók, Stravinski, Messiaen, folclorul românesc sau cel extraeuropean). Ca și la Vieru sau Stroe, va exista la Niculescu o preocupare constantă pentru ordonarea materialului sonor pe principii matematice, abstracte (prin aplicarea teoriei mulțimilor, a grafurilor, a grupurilor etc.)[2]. Activitatea sa componistică a fost permanent dublată de reflecția muzicologică[3], alimentată și de vastul său orizont cultural, ce reunește domenii precum lingvistica, semiologia, filozofia etc. Gândirea componistică și muzicologică românească a fost consistent influențată de contribuțiile sale muzicologice, în special de teoria sintaxelor muzicale.
Impactul eterofoniei, descoperită mai întâi în creaţia enesciană, aprofundată ulterior prin dezbaterea polemică generată de scrierile lui Boulez, determină o schimbare majoră de direcţie. Momentul era de altfel propice: crepusculul serialismului integral – însemnând dizolvarea consensului avangardei – impunea găsirea altor soluţii creatoare, iar eterofonia se situa la confluența dintre tradiția scrisă (școala de la Notre-Dame) și cea orală[4]. Încă din anii 60 Niculescu se individualizează prin apropierea de sacru, într-un context ideologic în care religia era prohibită. Deși apelează arareori la citat, în creația sa sunt încorporate constant sugestii ce provin din diverse zone ale tradiției sacre, de la Perotinus, Machaut sau Monteverdi la ethosul bizantin. Odată cu Cantata a III-a, „Răscruce”, pe versuri de Arghezi (1965), sintaxa eterofonă, cea mai puțin utilizată în muzica savantă de până atunci, devine o quasi-permanenţă a creaţiei sale[5]. În Aforisme de Heraclit pentru 20 voci soliste (1968) Niculescu face analogia dintre cele două stări ale eterofoniei (uni- şi plurivocală) și cuplul Unu-Multiplu, ce reprezintă ideea de sacru, raportul Creator-Creat. Lucrările guvernate de logica eterofonă şi de extinderea sa în plan semantic şi filozofico-existenţial exprimă şi la nivel arhitectural, macroformal, ideea de armonizare a contrariilor, prin pendularea între dezacordare și acordare, între dezordine şi ordine. Intrarea în starea de acordare poate fi redată atât prin convergența unisonului (Unisonos I şi II, 1970 şi 1971), cât și prin stabilitatea sau permanența isonului – procedeul tradițional utilizat în cântul liturgic bizantin.
Reflecția asupra formelor muzicale determinate de anumite sintaxe îl conduce la intuirea potențialului eterofoniei de a genera o formă muzicală specifică, pe care o numește sincronie și pe care o ipostaziază în diverse variante: Triplum I și II (1971, 1973), Simfonia a II-a „Opus Dacicum” (1980), Duplum (1982, 1984), ciclul Sincroniilor (1979, 1981, 1984, 1985, 1987), Octuplum (1985), Eterofonii pentru Montreux (1986), Undecimum (1998).
După 1970, limbajul niculescian devine tot mai diatonic și mai apropiat de ideea de melos, ca parte intrinsecă a sintaxei eterofone, primele lucrări în care se remarcă puternic această tendință fiind Ison I și II. Compozitorul construiește scări modale proprii, derivate din rezonanța naturală sau din alte scări. Simfonia a III-a concertantă pentru saxofon și orchestră, intitulată Cantos (1984), este o muzică guvernată de melosul de tradiție bizantină. Lucrarea a câștigat imediat admirația lui G. Ligeti, care i-a devenit prieten și a depus constant eforturi în a-i mediatiza creația în mediile occidentale. Alte opusuri (Psalmus, Undecimum, Simfonia a IV-a „Deisis”, Simfonia a V-a „Litanii”) utilizează scări supraoctaviante deduse pe baza principiului roții (trohos), prin translația unui tronson, ajungându-se la totalul cromatic, dar repartizat în ambitusul mai multor octave[6].
Probabil cea mai valoroasă contribuţie a lui Niculescu la reevaluarea şi potenţarea resurselor eterofoniei o constituie dimensiunea semantică, anvergura filozofică şi spirituală pe care o atribuie acesteia, ca ilustrare cinetic-muzicală a relaţiei Unu-Multiplu și ca principiu creator, generator de macroformă. Pornind de la această viziune, întregul demers componistic se va realiza având în subsidiar o logică procesuală, teleologică, în care pendulările între stările de uni- şi plurivocalitate sunt ordonate axiologic. Scopul ultim al demersului componistic devine atingerea consensualității, a stării de acordare, de armonie − concretizată cel mai adesea în convergenţa în unison −, ceea ce distanţează apreciabil eterofonia niculesciană de varianta ei tradiţională, ce stătea sub semnul incidentalului.
După 1980, sacrul va deveni punctul incandescent al preocupărilor lui Ștefan Niculescu. Preocuparea sa constantă pentru reconcilierea contrariilor (continuu-discontinuu, sincronie-diacronie, ison-ramificare, idee-materie sonoră, formă-conținut, tradiție-inovație etc.) răzbate atât din substanța lucrărilor, cât și din titulatura acestora: Invocatio pentru 12 voci (1989), Axion pentru cor de femei și saxofon (1992), Psalmus pentru șase voci (1993), Simfonia a IV-a „Deisis” (1995), Simfonia a V-a „Litanii la pinirea vremii” (1997) sau monumentalul „Pomenire” – un recviem românesc (2003).
Departe de orice zgomot al imanentului, Niculescu propune o muzică austeră, lipsită de pathosul subiectiv, romantic, forjată la temperaturile înalte ale spiritului, în care „tensiunea, dramatismul, dimensiunile și conflictele omenești, poate uneori chiar încrâncenarea nu lipsesc, dar sunt integrate într-o viziune mai înaltă, care le sublimează”[7]. De o simplitate serenă, apolinică, muzica sa este expresia altitudinii sale spirituale, a echilibrului, a rafinamentului intelectual, a logicii incasabile, dublate de o sensibilitate epurată de patimi.
[1] Șt. Niculescu, în Iosif Sava, Ștefan Niculescu și galaxiile muzicale ale secolului XX, București, Editura Muzicală, 1991, p. 42.
[2] v. Valentina Sandu-Dediu, „Câteva teme ale muzicii lui Ștefan Niculescu”, în Ștefan Niculescu. Portret în eterofonie,p.41
[3] v. Reflecții despre muzică (București, Editura Muzicală, 1980), în care sunt republicate majoritatea studiilor sale.
[4] v. Dan Dediu, „Ștefan Niculescu și memetica”, în Ștefan Niculescu. Portret în eterofonie, p. 29.
[5] v. Valentina Sandu-Dediu, Muzica românească între 1944-2000, Bucureşti, Editura Muzicală, 2002, p. 107-109.
[6] v. Mihai Măniceanu, „Structuri supraoctaviante în lucrările „Psalmus”, „Undecimum”, „Deisis” și „Litanii la plinirea vremii” de Ștefan Niculescu”, în Ștefan Niculescu. Portret în eterofonie, p. 147-168.
[7] Corneliu Dan Georgescu, „Ștefan Niculescu și noțiunea de «ethos muzical»”, în Ștefan Niculescu, Portret în eterofonie, p. 49.