Olguța Lupu
Deși creația sa se circumscrie avangardei anilor 50 și modernismului radical, Olah nu neglijează potențialul tradiției muzicale, ci identifică (similar colegilor săi de generație, cu care împărtășește aceeași viziune asupra fenomenului sonor: A. Vieru, Șt. Niculescu, A. Stroe, M. Marbe, D. Constantinescu, C. Țăranu, A. Rațiu etc.) modalități inovative de încorporare a acesteia, fie „prin reluarea nemijlocită a unor procedee existente înainte”, fie prin „reactualizarea unor idei schițate sau intuite demult (…) sau prin reluarea unor elemente cândva colaterale”[1]. Muzica sa este, pe de o parte, o ilustrare a modernului radical, prin folosirea unor șiruri numerice pentru determinarea duratelor, a unor moduri artificiale (inclusiv moduri Messiaen), a unor agregate sonore și a unor construcții modale complexe prin care ajunge la totalul cromatic, cu dispersări în spațiu și multiple suprapuneri. Dar, pe de altă parte, Olah apelează permanent la percepția general umană (cupluri dihotomice) și păstrează legături profunde cu tradiția, prin folosirea unor structuri generatoare provenite din esențializarea modalului arhaic[2] sau a unor citate care apelează la memoria culturală (idee asupra căreia vom reveni), totul pe fondul unei maxime economii a materialului (inclusiv prin preluarea creatoare a poliheterofoniei enesciene).
Cantata pe vechi texte ceangǎieşti (1956) și Coloana infinită (1962) constituie exemple concludente de împletire între modern și tradițional. În ambele lucrări, Olah pornește de la aceeași structură arhaică de patru sunete, ce provine din formula „gǎlǎua”, folosită ca semnal de tulnic în Munţii Apuseni. Prin însumarea diferitelor transpoziții ale formulei, Olah ajunge în ambele lucrări la totalul cromatic, dar fără a folosi tehnica dodecafonică, ci creând o osmoză între soluția weberniană (a eșantionării totalului cromatic) și viziunea modernă asupra modalului – o soluție utilizată și de alți colegi de generație. Alteori, în lucrări precum Simfonia a II-a „Peripeţii cu trisonuri majore şi pentatonii”, ciclul Rime pentru revelaţia timpului, Incontri spaziali[3], cvintetul de suflători Peripeții cu acorduri majore, sondeazǎ zona arhetipurilor, avansând pe calea re-emancipării consonanței prin folosirea pentatoniei și acordului major într-o manieră originală.
Caracteristica definitorie a creației lui Olah (venind pe filieră beethoveniană și bartókiană) este prezența contrastelor, a relațiilor duale universale) ce transcend domeniul sonor și facilitează receptarea, o unitate semanticǎ fiind recunoscută în măsura în care există o alta care i se opune[4]. O neostenită dialectică a contrariilor (de tipul stabil-instabil, continuu-discontinuu, mişcare-nemişcare, sunet-pauză, liric-dramatic) este coordonată cu un desăvârșit simț al timpului, fiind bazată pe o logică incasabilă, în care orice element al discursului își are rostul său în alcătuirea întregului. Contradicțiile, pregnante, sunt doar aparente; căci la Olah contrariile nu sunt doar juxtapuse, ci sunt subiectul unui permanent proces de transformare a unuia dintre termenii binomului în cel opus, reunind dihotomiile, convertind dualul în complementar și probând astfel aserțiunea „extremele se ating” (coincidentia oppositorum). Olah a fost atras de arta brâncușiană, compunând un ciclu de cinci lucrări inspirate de sculpturi ale marelui artist cu a cărui operă a consonant profund: Coloana infinită (1962), Sonata pentru clarinet solo – supranumită mai târziu Pasărea măiastră (1963), Spaţiu şi ritm (1964) – inspirată de Ou ca simbol al genezei, al desferecării energiilor, al transformării energiei potențiale în energie cinetică, Poarta sărutului (1965), Masa tăcerii (1968). În Coloana infinită va apela la anumite șiruri numerice pentru a determina duratele sunetelor, iar în Sonata pentru clarinet solo va explora ideea zborului (sinteză a contrariilor, prin efortul cinetic urmat de planare), pe care alege să îl sugereze prin exploatarea la maximum a resurselor monodiei.
La puţini compozitori din generaţia respectivǎ întâlnim atâtea referiri la arcuirea timpului muzical, atât în scrierile muzicologice sau în interviuri, cât şi în titulatura lucrǎrilor (Echinocții, Timpul memoriei, ciclul Rime pentru Revelația timpului, Spațiu și ritm etc.). Mai mult, Olah este preocupat nu doar de timpul muzical, ci de corelația spațiu-timp[5], un concept născut în fizica modernă odată cu teoria relativității. Reformulând aforismele poetului Nichita Stănescu, Olah va vorbi despre convertirea timpului în spațiu cu ajutorul memoriei, prin care diacronicul se transformă într-o suprapunere de straturi, asemenea celor arheologice. Iar una dintre strategiile modelării acestui spațiu-timp este spațializarea, evitarea juxtapunerilor semitonale și dispersarea informației sonore în spațiul înălțimilor, ceea ce atenuează asperitățile și creează constelații sonore complexe.
Un alt procedeu este superpozabilitatea, în care straturile sunt iniţial expuse diacron, apoi sunt supraetajate (Timpul cerbilor, Masa tăcerii, Translaţii, ciclul Invocații, Timpul memoriei, ciclul Armonii, ciclul Rime pentru Revelaţia Timpului, Incontri spaziali, Obelisc pentru Wolfgang Amadeus etc.); rezultatul reprezintă restituirea unui întreg din care nu ni se revelaseră decât părţile disparate. Acest procedeu al superpoziţionării, deşi aparent de natură spaţială, reprezintă una din cele două modalităţi predilecte prin care Olah organizează timpul muzical: pe de o parte, acea continuă transformare a unui element în opusul său; pe de altă parte, convertirea diacronicului în sincronie, a timpului vectorial în spațiu pluristratificat, reunind astfel trecutul cu prezentul. Modul în care Olah își proiectează lucrările superpozabile se apropie mult de viziunea fizicianului David Bohm, creatorul conceptului ontologic de „timp înfășurat”. În mod similar, Olah construiește mai întâi întregul, „timpul înfășurat”, în care evenimentele coexistă, formând un tot unitar; apoi le expune pe rând (timpul desfășurat), pentru ca mai apoi, în final, întregul să fie recompus prin suprapunerea straturilor. În acest proces, devine foarte importantă necesitatea înrudirii straturilor[6] ce poate transcende stadiul înălțimilor, tatonând alte categorii de congruențe. Dacă în cazul heterofoniei clasice vorbim despre o suprapunere a mai multor variante ale aceleiași melodii, la Olah heterofonia îmbracă uneori forma superpoziționării mai multor variante ale aceluiași tip de eveniment: climax, acumulare, detensionare (vezi de ex. simfonia corală Timpul cerbilor) sau autosuperpoziționarea, în care același strat este multiplicat, amplificând spațiul sonor și creând un dialog între variante prezente și trecute ale unui sine imaginar, într-un parcurs ce explorează spiralitatea timpului (ciclul Rime pentru Revelația Timpului).
Olah apelează uneori la structuri generatoare deja încărcate de sensuri culturale. Mai ales în ultima perioadă de creație, anumite sintagme muzicale desprinse din lucrări de Beethoven sau Mozart devin temeiul constructiv pentru demersuri sonore de proporţii: Simfonia a III-a Metamorfoze pe Sonata Lunii – 1989; Simfonia a IV-a – Giocosa?! – 1991, în care este citată Oda bucuriei; Concertul pentru saxofoane și orchestră Obelisc pentru Wolfgang Amadeus – 1991, în care este citat începutul Fanteziei în do minor de Mozart. Dialogul cu trecutul și apelul la intertextualitate – caracteristici ale esteticii postmoderne – constituie idei vector în lucrările amintite. Folosirea citatului cu multiple semnificaţii culturale nu este o experienţă nouă în creația sa. Olah tatonase ideea în mai multe rânduri, în diverse registre expresive: PaROdiSSINIana (1973) – concepută ca o glumă muzicală pe teme de Rossini –, Metamorfoze pe un Capriciu de Paganini (1980), Armonii IV (1981) – care citează un fragment din Simfonia de cameră de Enescu. Dar opusurile ultimei perioade (Simfoniile a III-a și a IV-a, Obelisc) se singularizează prin forţa dramatică deosebită. Compozitorul valorificǎ citatele într-o manierǎ metastilisticǎ, asimilându-le ca structuri generative în arhitecturi ce transcend delimitǎrile istorico-stilistice. În toate cele trei lucrări, citarea este asociată principiului notelor-simbol, o idee personală căreia Olah îi dedică două studii[7]. Nota-simbol este o înălțime absolută ce se comportă asemenea unui personaj cu multiple fațete, care joacă roluri diferite în diverse contexte, dar rămâne mereu recognoscibil, ceea ce conduce la crearea unor conexiuni la distanță (similare punților între puncte diferite în spațiu-timp, cunoscute în fizică sub denumirea plastică de „găuri de vierme” sau „Einstein-Rosen bridge”). Pornind de la amprenta lăsată de respectivele fragmente în memoria receptorului, Olah construiește un timp multistratificat, polifonic, în care citatele nu sunt niciodată aduse în forma lor originară, ci sunt metamorfozate, prin imersia într-o zonă a introspecției, a interogației, a problematizării, prin care capătă sensuri noi, mergând în direcția descoperirii sau amplificării unui potențial tragic. Mai mult, Olah nu valorifică doar citatele respective, ci creează o rețea prin care stabilește diverse corelații între acestea și alte lucrări (vezi de pildă partea a V-a a Simfoniei a III-a care revelează conexiunea dintre punctul culminant al primei părți din Sonata Lunii de Beethoven şi acordul schönbergian din Farben op. 16 nr. 3). În Obelisc pentru Wolfgang Amadeus, pluristratificarea e cuprinsă în însăși lucrarea mozartiană inspiratoare (Fantezia în do minor), ce reprezintă la rândul ei o prelucrare a incipitului temei din Ofranda muzicală de Bach[8], oferită la rândul ei compozitorului german de către regele Frederick al II-lea al Prusiei. Iar în Simfonia a IV-a, „Giocosa (!?)”, pornind de la numitorul comun reprezentat de tricord, Olah construiește punți între timpuri și genuri muzicale diferite – muzică de operă (Verdi); muzică de film (Chaplin, Olah); muzică religioasă (psalm genovez); muzică patriotică (Imnul Regal) etc. –, toate conducând în final, convergent, către punctul culminant reprezentat de apariția citatului din Oda bucuriei (muzică simfonică). Astfel, lucrarea lui Olah se constituie într-o demonstraţie, cu mijloace pur muzicale, a unităţii şi coerenţei interioare a lumii în general și a universului sonor european în particular.
Personalitatea lui Olah, conturată cu pregnanţă încă de la primele lucrări, se caracterizează printr-un puternic filon liric, o contaminantă energie cinetică și un intens dramatism, uneori cu note tragice, ce sondează zona întrebărilor existențiale.
[1] „Folclor și esență, școală națională și universalitate”, Muzica, nr.5/1974, republicat în T. Olah – Restituiri, ediție îngrijită de Olguța Lupu, București, Ed. Muzicală, 2008, p. 62-63.
[2] v. V. Sandu-Dediu, Muzica românească între 1944-2000: 103-107, 212-213.
[3] v. L. Manolache, „Pe teme de creaţie” (interviu cu T. Olah, 1991), în Şase portrete de compozitori români (Bucureşti, Ed. Muzicalǎ, 2002): 133-153.
[4] Umberto Eco, A Theory of Semiotics (Bloomington: Indiana University Press, 1976): 73.
[5] Vezi studiul „Muzică grafică sau o nouă concepție despre timp și spațiu. Însemnări despre perioada preserială a lui Webern”, apărut în revista Muzica nr.12/1969 și în revista germană Melos, 1/1975.
[6] Suprapunerile lui Olah nu intră în categoria palimpsest, care presupune coexistența (prin suprapunere a) unor scrieri neînrudite.
[7] Tiberiu Olah, „Nota simbol și unele principii de coordonare în Sonatina pentru pian de Béla Bartók” (1976); „Nota simbol de geneză tonală în Simfonia Neterminată de Schubert” (1998).
[8] “The dissonant chromaticism /…/ looks back to J.S.Bach /…/ Musical offering” (William Kinderman, Mozart’s Piano Music, Oxford University Press, 2006, p.58).