Olguța Lupu
Spirit inovator și reflexiv prin excelență, interesat în primul rând de valoarea cognitivă[1] a muzicii, dar conștient de aportul metaforei, al poeticității[2], Aurel Stroe a fost permanent preocupat de identificarea unor căi de exprimare prin muzică a unor concepte ce transcend fenomenul sonor. Felul său unic de a turna în forme muzicale idei dintre cele mai abstracte, provenind din domenii precum matematica, fizica sau filozofia, a stârnit fascinație în rândul intelectualității vremii. Creația sa intrigă și atrage tocmai prin discursul voit paradoxal, prin alăturările incongruente, prin fracturile formei, care incită la meditație și problematizare. Stroe este promotorul mai multor direcții noi în muzica românească, unele dintre ele inedite pe plan mondial: clasele de compoziții, includerea calculatorului în procesul de creație, muzica morfogenetică – pe trunchiul căreia altoiește teoria catastrofelor, teoria termodinamică, cea a structurilor disipative sau cea a paradigmelor incomensurabile –, sistemul multifonicelor etc. Câteva exemple sunt revelatoare.
În Arcade (1963) pentru orchestră cu orgă și Ondes Martenot, Stroe aplică teoria lui W. G. Berger și organizează toți parametrii sonori (înălțimi, ritmuri, densități) cu ajutorul șirului lui Fibonacci. Lucrarea este elaborată cu ajutorul unui computer – o premieră în muzica românească. Totodată, prin decantarea geometrizantă a gestului muzical, prezentă și în lucrări precum Laude I și II (1966, 1968), Canto I (1967), Stroe anticipă curentul noua simplitate[3]. Aceeași tendință a limitării extreme a mijloacelor folosite, ca reacție de sens contrar la serialismul integral, poate fi reperată și în părțile II și IV, „Armonia”, ale Muzicii de concert pentru pian, alămuri și percuție (1965).
Utilizarea calculatorului nu este abandonată, ci stă la baza unei idei revoluționare, cea a claselor de compoziție, în care Stroe pornește de la „o notație simbolică împrumutată din matematică”[4], pe care o convertește ulterior în notație muzicală (prin programul MUSGENER și procedeul PRAT), rezultatul fiind o lucrare-matrice care poate fi materializată în multiple variante. Procedeul a fost folosit de Stroe în deceniile 60-70, în lucrări precum Numai prin timp poate fi timpul cucerit – 1965, Laude I și II, Canto I, Grădina structurilor I – 1974.
Muzica tradițională, românească sau provenind din alte culturi (europene, asiatice, africane sau americane – Canto I), constituie una dintre sursele sale de inspirație. Citate, prelucrate sau plăsmuite în spiritul unui folclor planetar, profilurile melodice nu mai pot fi distinse cu claritate, din cauza complexității straturilor. Preferința pentru colindul românesc se manifestă încă de la primele lucrări și este perpetuată de-a lungul întregii creații (Colinde pentru pian, 1947; Canto II, 1971, comandă a Festivalului din Royan; Concertul pentru clarinet și orchestră, 1975; Sonatele pentru pian, 1955, 1983, 1992; Humoresca cu două priviri în gol, 2002 etc.).
O nouă direcție, onirismul, este configurată într-o lucrare scrisă în 1970 – Rêver, c’est désengrener les temps superposés pentru clarinet, violoncel și clavecin (plus pian) –, în care Stroe abordează problema multiplicității și subiectivității timpului prin suprapunerea a trei muzici autonome, inspirate de câte o amintire distinctă din copilăria sa[5]. Iar modul în care timpul poate fi structurat prin memorie este explorat de Stroe în Orestia II (Coeforele) prin conturarea unui timp în cerc sau în spirală[6].
După 1970, Stroe devine interesat de translarea în muzică a proceselor morfogenetice, reluând astfel o idee a sa mai veche (în Sonata pentru pian nr. 1, „Morphogenetic”, 1955, istoria muzicii devine istorie interioară a lucrării). Aceste procese, identificate de Stroe în opusuri beethoveniene târzii sau în lucrări ale lui Bruckner, Mahler, Berg, Kagel, Cage etc., reflectă cursul normal al viului (naștere-creștere-maturizare-îmbătrânire-moarte-descompunere), dar pot fi accelerate de degradări mai rapide, de interferența cu alte procese similare sau de intruziuni de tipul catastrofelor (a se vedea teoria catastrofelor a lui René Thom), prin care se pot produce „hernii, enclave, tumori”[7] la nivelul formei. Morfogenetismul și teoria catastrofelor se împletesc în creația lui Stroe cu teorii ale fizicianului Ilya Prigogine, privitoare la procesele termodinamice (Sonata pentru pian nr. 2, „Termodinamica”) și disipative (Fugue dissipative din Concertul pentru acordeon și orchestră, 2001), și marchează lucrările compuse în perioada 70-90.
Teoriile lui Alain Daniélou îi inspiră asocierea cu un nou concept, cel al paradigmelor incomensurabile (datorat lui Thomas Kuhn). La sistemele de acordaj precizate de Daniélou Stroe adaugă sistemul multifonicelor, alcătuit din glissandi și spectre armonice ale sunetelor și zgomotelor. Contradicția dintre diferite sisteme de acordaj apare în Concertul pentru clarinet (1975), în Trilogia cetății închise și în multe dintre lucrările ulterioare. În Concertul pentru clarinet Stroe integrează atât sistemul propriu al multifonicelor (ca al cincilea sistem de acordaj), cât și procedeul mobìlelor (microstructuri a căror ordine e lăsată la latitudinea interpretului, o variantă a aleatorismului controlat).
Trilogia cetății închise (după Eschil), care cuprinde operele Agamemnon (Orestia I – 1973), Coeforele (Orestia II – 1977) și Eumenidele (Orestia III – 1985), poate fi privită ca o metaforă a izolării societății românești socialiste, care genera totalitarism și tiranie. Este ceea ce afirmă Stroe însuși: „pur și simplu atrag atenția că într-o societate închisă apar tirani și apar grozăvii. Deschideți societatea și lucrurile se rezolvă! Aceasta e, poate, morala întregii mele muzici”[8]. Inițiativa lui Stroe (similară celei a lui Vieru) de a scrie opere care se raliau modernismului radical „înseamnă plasarea în afara ideologiei oficiale”, care „promova o muzică ‚accesibilă‘, tonală, simplă și mobilizatoare”[9]. Detașarea voită de tradiția operei clasico-romantice face ca aceste lucrări să poată fi definite mai degrabă ca „anti-opere”[10], similar „anti-pieselor” lui Eugen Ionescu. Capricci et Ragas (1990) reia dintr-o altă perspectivă ideea sistemelor de acordaj ireconciliabile: strălucirea și virtuozitatea caracteristice lui Paganini sunt juxtapuse introvertirii ascetice impuse de cântarea unui mod indian raga.
Ideea alăturărilor incongruente este explorată de Stroe într-o varietate de ipostaze: giusto-rubato, zone aglomerate și de detaliu, continuu-discontinuu, staționar-dinamic (părțile I și II ale Sonatei pentru pian nr. 2), consonanță-disonanță, combinații timbrale stranii, neobișnuite, elemente din muzica veche și cea modernă, structuri determinate și aleatorii etc.
În Simfonia concertantă „Prairie-Prières” pentru saxofon și orchestră mare (1993)[11] sunt puse față în față două lumi: pustiul (preeria) și rugăciunea. Ideea de a alterna zone infuzate de vitalitate cu suprafețe care sugerează golul e reluată în Carillons et échos. Six préludes solennels (2000), în care Stroe creează o contradicție puternică între segmentul A (giusto, ff) și segmentul B (rubato, ppp)[12].
Stroe are nostalgia unității primordiale pierdute, este profund marcat de „izolarea tragică a acestor lumi care au avut totuși cândva o zonă comună în vecinătatea punctului de pornire”[13]. Raportarea sa la cuplul Unu-Multiplu este fundamental diferită de cea a lui Ștefan Niculescu. Dacă la Niculescu există o continuă transformare a unui termen în celălalt, destinația predilectă fiind starea de echilibru, de armonie, la Stroe Multiplicitatea e integrată în Unitate prin alăturare ori suprapunere, cu evitarea deliberată a interferențelor și cu accentuarea conflictului ireconciliabil. Lumile sonore paralele, disjuncte, sunt puse laolaltă, coexistă, dar fără a comunica, fără a interrelaționa, și tocmai în această condiție a izolării rezidă tragicul[14]. În această lume caleidoscopică, postmodernul se îmbină cu modernismul radical, iar sursele arhaice sunt prelucrate cu mijloacele structuralismului.
[1] Corneliu Dan Georgescu, „Tragicul contradicțiilor irezolvabile. ‚Privirea în gol’ a lui Aurel Stroe”, în Pascal Bentoiu. Aurel Stroe. Schițe de portret, ed. îngrijită de Olguța Lupu, București, Editura Muzicală, 2017, p. 77.
[2] Dan Dediu, „Cu Aurel Stroe prin cotloanele minții și bizareriile muzicii”, https://www.centrulculturalbusteni.ro/ articole/stroe_id_dediu.pdf, accesat în 03 mai 2019, p. 3-4.
[3] Octavian Nemescu, „Aurel Stroe – Originalul”, în Pascal Bentoiu. Aurel Stroe. Schițe de portret, p. 70.
[4] Aurel Stroe, „Compoziții și clase de compoziții”, în Muzica 4/1970, p. 9, citat în Valentina Sandu-Dediu, Muzica românească între 1944-2000, București, Editura Muzicală, 2002, p. 67.
[5] Dumitru Bughici, Repere arhitectonice în creația muzicală românească, București, Ed. Muzicală, 1982, p. 186-190, citat în V. Sandu-Dediu, Muzica românească între 1944-2000, p. 174. Procedeul e similar cu cel practicat de Ives.
[6] v. Sandu-Dediu, Muzica românească între 1944-2000, p. 175.
[7] Termeni folosiți de Stroe în analiza simfoniilor lui Mahler, vezi Ruxandra Arzoiu, În universul simfoniilor lui Gustav Mahler. Dialoguri cu compozitorul Aurel Stroe. București, Ed. Muzicală, 2003.
[8] În Despina Petecel Theodoru, „Dialog inedit cu compozitorul Aurel Stroe”, Muzica, 4/2008, p. 17, citat în Valentina Sandu-Dediu, „Protest sau disimularea mesajelor anti-comuniste? Vocile lui Aurel Stroe și Anatol Vieru”, în Pascal Bentoiu. Aurel Stroe. Schițe de portret, p. 102.
[9] v. Sandu-Dediu, „Protest sau disimularea mesajelor…”, p. 100.
[10] v. Sandu-Dediu, p. 104.
[11] Împreună cu Ciaccona con alcune licenze și Mandala cu o polifonie de Antonio Lotti, lucrarea alcătuiește o așa‑numită Trilogie a lui Iov.
[12] C. D. Georgescu, „Tragicul contradicțiilor….”, în Pascal Bentoiu. Aurel Stroe. Schițe de portret, p. 87-88.
[13] A. Stroe, „Orestia – o raportare esențială. Fața ascunsă a Cheophorelor”, în Secolul 20, nr. 6-7/1983, p. 34.
[14] Un tragic diferit de cel obișnuit, care presupune existența anterioară a dramaticului (exprimarea deschisă a unui conflict).