Olguța Lupu
Preocupat de „palparea timpului și spațiului prin muzică”, Vieru își propune să izoleze „pe cât posibil temporalul de spațial pentru ca astfel” să întărească „pe fiecare prin celălalt”[1]. Abordarea sa, sintetică, integratoare, nu se bazează pe rețete, ci propune permanent soluții noi, care să constituie o reflectare a universului său interior, în care ludicul se îmbină cu tragicul și cu interogația filozofică.
În domeniul organizării spațiului muzical, modalul, tonalul și serialul coexistă, cele trei sisteme de gândire muzicală fiind unificate simbiotic într‑o teorie personală, bazată pe principii matematice (congruentă cu teoria „pitch-class set”, fundamentată de M. Babbitt), care face obiectul volumului I al lucrării Cartea modurilor[2].
Apelul constant la surse ancorate în tradiție, dar pe care le valorifică într-o viziune modernă, constituie o altă dovadă a echilibrului său. O astfel de resursă, la care mulți dintre contemporanii săi apelează cu reticență, este melodia. Vieru acordă acesteia un rol central și reușește să rămână în spațiul inovației și atunci când utilizează desene proprii (de pildă, în numeroasele lucrări concertante), și când integrează structuri melodice deja existente, aparținând folclorului (Jocuri pentru pian și orchestră, Clepsidra II, Scoica) sau zonei muzicii savante europene (Museum Music, Sita lui Eratostene, Ecran etc.). În Concertul pentru flaut și orchestră (1958), de pildă, una din puținele lucrări în care folosește serialismul dodecafonic, Vieru construiește o serie melodioasă, simetrică, pregnantă, caracterizată printr-o logică evolutivă, izbutind să evite multe dintre dificultățile ridicate de sistemul serial. Iar în Narațiune II pentru saxofon și orchestră (1985), Vieru creează un dialog multistratificat cu trecutul și prezentul, prin inserarea cântecului Frère Jacques, ale cărui semnificații posibil subversive, determinate de înrudirea în plan semantic cu cântecul Deșteaptă‑te, române!, sunt susținute de proximitatea, în catalogul creației sale, a unor lucrări precum opera Praznicul calicilor (1980, scrisă după o piesă de Mihail Sorbul și cenzurată după prima reprezentare) sau cele trei mini-opere inspirate din creația lui Caragiale.
Structurile de la care pleacă, adesea simple (precum temele tetratonice din partea I a Concertul pentru violoncel și orchestră[3] sau din partea secundă „Colinde, colinde”, a Simfoniei a V-a, 1985), sunt utilizate pentru construirea unor arhitecturi complexe. În anii 70-80, ca urmare a apariției în anii 60 a curentului minimalist american și, ulterior, a rezonanțelor acestuia în spațiul european (noua simplitate, manifestată în creația unor compozitori precum Gorecki sau Pärt), Vieru extinde ideea recuperării unor structuri tradiționale, apelând la arhetipuri precum acordurile perfecte (majore sau minore), fără legătură cu logica tonal-funcțională – vezi Concertul pentru vioară, violoncel și orchestră (1979) sau Psalm 1993 pentru orchestră, Psalmul din Simfonia a II-a „Tahicardii” (1973) sau partea I din Simfonia a V-a (1985), scrisă pe versuri de Mihai Eminescu.
Organizarea timpului muzical constituie o altă sursă de reflecții și soluții componistice inedite (dezvăluite în volumul a II-lea al Cărții modurilor). Evenimentele muzicale sunt ordonate prin intermediul aplicării creative a unor principii matematice. Principiul secțiunii de aur este vizibil în Concertului pentru violoncel (1962), în Jocuri pentru pian și orchestră (1964) sau în Concertul pentru vioară și orchestră (1964). Prin translarea în teritoriul tempo-urilor a relațiilor proporționale ce guvernează raporturile intervalice, Vieru creează alte tipuri de proporție (Jocuri pentru pian și orchestră – 1963, Simfonia a III-a, „La un cutremur” – 1977). Similar lui Messiaen, Vieru apelează la geometria palindromului, aplicată înălțimilor și/sau duratelor, pentru a configura un timp circular, uneori iremediabil închis, de tip colivie ca în Scene nocturne (1964), opera Iona, Soroc (1984), Cvartetul de coarde nr. 6 (1986) sau Simfonia a VI-a, „Exodus” (1989).
Vieru imaginează și un timp-zero, pe care-l numește Timp Orb (sugerat și în lucrările lui La Monte Young), care, spre deosebire de Timpul Măsurat, cu care suntem obișnuiți în muzică, nu cuprinde niciun eveniment, prin urmare, nu este divizat prin nimic, curgerea sa egală dând impresia neclară de infinitate (în Simfonia I „Odă Tăcerii sau Trepte ale Tăcerii). Dacă palindromul este o formă de a exprima timpul circular, ciaccona este privită ca un mijloc de redare a spiralității timpului (Lupta cu inerția, 1962; partea a III‑a din Simfonia a V-a). Relația dintre prezent și trecut este explorată în Musical Museum (1968), într-o ipostază în care memoria are rolul unui filtru deformator: contemplarea printr-o treptată îndepărtare (incluzând bruiajul, eroziunea materialului) a Clavecinul bine temperat de J. S. Bach conduce la o abordare morfogenetică „avant la lettre” înaintea studiilor lui Aurel Stroe referitoare la acest subiect (1986-1987).
Anul 1969 reunește, în catalogul creației lui Vieru, două lucrări ce vor avea multiple rezonanțe în opusurile viitoare: Clepsidra I și Sita lui Eratostene. Cele două timpuri (Orb și Măsurat) sunt suprapuse în ceea ce Vieru numește forma de clepsidră, care reprezintă totodată o modalitate de convertire sonoră a oscilației continuu-discontinuu la care se referă vechiul paradox al lui Zenon. Principiul este reluat în opusuri precum Ecran (1969), Clepsidra II (1971), Simfonia a II-a (în partea secundă, Psalm) etc. Fascinat, ca și Messiaen, de numerele prime, Vieru convertește vechiul algoritm matematic denumit „Sita lui Eratostene” pentru a metamorfoza timpul vectorial în timp în spirală (Sita lui Eratostene). El va utiliza sistemul sitei pentru a organiza entități sonore diferite (sunete, durate, acorduri, celule muzicale etc.) în lucrări precum: Nașterea unui limbaj (1971), Mozaicuri (1972), Iona (1976), Sonata pentru pian nr. 1 (1976), Simfonia a II-a și Simfonia a V-a.
Ironia, parodia ori satira constituie una dintre fațetele importante ale muzicii lui Vieru, decelabile în lucrări precum Sita lui Eratostene („o comedie a numerelor prime”[4]) sau Narration II, dar mai ales în creația sa de operă, în care tușele ironice (predominante în cele trei mini-opere inspirate de Caragiale – Telegrame, Temă cu variațiuni, Un pedagog de școală nouă) se împletesc adesea cu cele tragice. În contextul îngrădirii tot mai pronunțate a libertății de exprimare, compozitorul se apropie de genul operei din necesitatea de a se folosi de cuvânt pentru a crea conotații și aluzii mai precise, pe care muzica singură nu le putea transmite: Praznicul calicilor, comedie tragică, este o reflecție interogativă asupra cinismului unor gesturi dictatoriale. (După prima audiție a acestei opere în concert[5], în 1984, cenzura comunistă impune schimbarea titlului în Pedeapsa, precum și modificarea unor replici.) Dar prima incursiune a lui Vieru în genul operei o constituise Iona (1976), inspirată de piesa omonimă a lui Marin Sorescu (1968) și de Metamorfozele lui Escher. Și atunci, parabola tragică în patru tablouri „despre un om singur, nemaipomenit de singur”[6] îi oferise lui Vieru o alegorie a libertății ca sens al existenței, în concordanță cu aluziile subversive ale tragediei lui Sorescu.
Imun la mòdele timpului, nonconformist, Anatol Vieru a reușit să surprindă în muzica sa interferența și simbioza dintre rațiune și emoție, aparență și esență, tragic și comic, logic și absurd, ludic și grav, efemer și etern, într-un efort titanic de a cuprinde Necuprin
[1] Anatol Vieru, „Tăcerea, ca o sculptare a sunetului”, Muzica, 3/1970, p. 14.
[2] Anatol Vieru, Cartea modurilor, Editura Muzicală, București, 1980. Retipărită în limba engleză (The Book of Modes, Ed. Muzicală, 1993), împreună cu o doua parte, dedicată organizării timpului muzical.
[3] Lucrare distinsă la Geneva, în 1962, cu premiul Reine Marie-José.
[4] A. Vieru, The Book of Modes, p. 215.
[5] Prima reprezentație scenică a operei a avut loc la Berlin, în 1990.
[6] Marin Sorescu, în Prefața la piesa Iona, București, Editura pentru Literatură, 1968.