Glodeanu, Liviu

Compozitor Muzicolog

 

Olguța Lupu

În prea scurta sa existență, Liviu Glodeanu a reușit să iasă la lumină cu o forță deosebită care a reverberat și după trecerea sa în neființă

Încă de la primele lucrări și-a îndreptat atenția asupra cântecului popular, reușind să deceleze anumite principii specifice, pe care le-a asociat, cu imaginație, intuiție și eficiență, unor tehnici de compoziție moderne. Poziția a fost inovatoare, ferm distanțată de „un folclorism ce ar conferi artei […] nu valoare, ci doar apartenență națională”, după propria-i mărturisire (Liviu Glodeanu, „Rolul folclorului în creație”, Muzica, 7/1966). Deloc surprinzător, va transla în propria creație caracteristici de adâncime ale creației populare: învestirea cu putere generatoare a motivului, polistratificări ritmice (inspirate de muzica din Oaș sau de colindele cu dube din Hunedoara), raporturi de 2/3 ce stau la baza parlando rubato-ului din doina oltenească, asimetria la nivelul frazei, variația continuă la nivelul dimensiunilor motivice. Conjugarea acestor principii cu strategii componistice moderne conduce la obținerea totalului cromatic prin juxtapunerea sau suprapunerea transpozițiilor unui motiv specific popular de câteva sunete (adaptare a unui procedeu webernian), la construirea unor moduri complementare (teoretizate de Vieru în Cartea modurilor) sau a unor texturi (similar școlii poloneze), la configurarea unor ritmuri pe baza diferitelor șiruri de valori (numere prime, progresia Fibonacci, alte succesiuni numerice, uneori sub formă de palindroame) sau la suprapunerea de ritmuri cu dimensiuni diferite (procedee inspirate de muzica lui Messiaen). Alteori, Glodeanu eludează în mod voit totalul cromatic, prin reuniuni ale modurilor ale căror sunete sunt eșalonate pe scări nesimetrice.

Cei care i-au analizat creația au scos la iveală atribute convingătoare ale stilului compozitorului. În Concertul pentru flaut și orchestră (1962) de pildă, atrage atenția modalitatea de  utilizare a variațiilor libere și continue, aplicarea unor procedee seriale (recurență, inversare) pornind de la structuri melodice modale, ori dualitatea care se creează între tronsoane diatonice și scara cromatică obținută prin reuniunea tronsoanelor dispuse la cvartă mărită (Walter Mihai Klepper,  Muzica, 12/1966). În Invențiunile pentru cvintet de suflători și percuție se evidențiază elementele de simetrie ale arhitecturii (gruparea mișcărilor în perechi, în jurul unei axe centrale), poliritmiile rezultate din suprapunerea unor ostinate în care numărul sunetelor modului nu coincide cu numărul sunetelor din formula ritmică, ori permutările utilizate ca procedeu variațional (Dora Cojocaru, Muzica, nr. 3/1991). Studiile pentru orchestră (1967) reunesc o gamă variată de tehnici componistice, rezumate plastic prin subtitlurile asociate celor opt părți: suprapuneri de structuri metrice diferite în Polimetrii, acorduri supuse unor procese de aglomerare și rarefiere, în care timbrul și dinamica sunt permanent variate (Densități), compunere, descompunere și recompunere a unui acord (Regrupaje), cantilene și arpegii desenate de instrumentele cu coarde (Sinusoide), arc tensional creat de alămuri, ce debutează cu un motiv de trei sunete și ajunge treptat la totalul cromatic (Incidențe), „mozaic de varietăți coloristice și dinamice” (Alexandru Șumski, în Muzica, 4/1968) conturat de percuție, cu utilizarea unor structuri ritmice fixe în care sunt perceptibile sonorități de jazz (Conexiuni). Penultima structură (Comutații) suprapune trei planuri diferite la lemne, alămuri și corzi, evoluând de la ff la p, pentru ca odată cu atingerea axei de simetrie evoluția să se reia în oglindă, cu schimbarea rolurilor compartimentelor instrumentale și revenirea la intensitatea inițială. În sfârșit, ultima structură debutează cu un motiv de câteva sunete, multiplicat apoi în texturi ce ajung la 40 de voci (Veturia Dimoftache, în vol. Tiberiu Olah. Liviu Glodeanu. Schițe de portret).  Aceeași știință a gestionării atente a contrastelor este reperabilă și în Simfonii pentru 24 suflători (1971), în care, după cum observă C. D. Georgescu, „compozitorul a reușit să creeze treceri gradate între elemente opuse, cum ar fi: melodie continuă – melodie întreruptă; ritm precizat – ritm nedeterminat; blocuri compacte – pasaje aerate; bloc în tenuto – polifonie omogenă timbral” (Muzica, 7/1972).

Intersecția dintre muzică și anumite texte poetice sau dramaturgice impulsionează nașterea unor opusuri memorabile. Poemul Ulysse (reluat mai târziu ca opus 28, în 1972, în varianta operei-balet), prin structura celor șapte părți arcuite simetric, condensează legenda. Simetria este utilizată și în scriitura contrapunctică, în care compozitorul preferă mișcarea în oglindă. Structurile modale simple alternează cu cele complexe, intens cromatizate. La rândul său, opera Zamolxe (1969) a încununat un proces îndelungat de documentare asupra culturii trace și de cercetare a filozofiei și liricii lui Lucian Blaga, poezia și piesa de teatru omonimă a poetului transilvan constituind fundamentul libretului realizat chiar de compozitor. Cele cinci tablouri interioare sunt contrastante, susținând un mesaj sintetizat simbolic de cuvintele compozitorului: „opoziția dintre întuneric și lumină, schematic și umanizat, rigid și firesc, va puncta desfășurarea acțiunii dramatice”.

Un alt text de mare calitate l-a inspirat pe Glodeanu în compunerea oratoriului Un pământ numit România pentru recitator, soliști, cor de copii, cor mixt, orgă și orchestră (1977), lucrare dominată de o atmosferă luminoasă, diatonică, în care semitonul cromatic este evitat. Având ca aliat poezia lui Nichita Stănescu, capcana festivismului este ocolită, tonul este reținut, meditativ, iar epicul este contrabalansat prin comentarii reflexive, ce fac joncțiunea dintre episoade, conform tradiției bachiene (Costin Cazaban,  Muzica, nr. 8/1977).

Creația lui Glodeanu se distinge prin elementaritate, esențializare, pregnanță, prin echilibrul contrariilor, prin ideile muzicale clar definite, concise și pline de forță, prin fantezia ritmică și simțul formei.